Потопена во две големи дела на 20 век, борбата за социјалните идеали на Комунистичката партија и изградбата на пореволуционерната мексиканска уметност, фотографката Тина Модоти стана икона на нашиот век.
Тина Модоти е родена во 1896 година во Удине, град во североисточна Италија, кој во тоа време беше дел од Австро-унгарската империја и имаше традиција на работничко-занаетчиска организација. Пиетро Модоти, познат фотограф и чичко му, можеби е првиот кој ја запозна со магијата на лабораторијата. Но, во 1913 година, младиот човек замина во САД, каде што емигрирал неговиот татко, да работи во Калифорнија, како и многу други Италијанци присилени да ја напуштат својата татковина поради сиромаштијата на нивниот регион.
Тина мора да научи нов јазик, да се приклучи на светот на фабричката работа и растечкото движење на трудот - моќно и хетерогено - од кое беше и нејзиното семејство. Набргу потоа, таа се сретна со поетот и сликар Рубеј де Лабри Абри Риши (Робо) со кого се омажи, доаѓајќи во контакт со разновидниот интелектуален свет на пост-светската војна во Лос Анџелес. Нејзината легендарна убавица и доделува улога на растечка silentвезда на немиот филм во почетната холивудска индустрија. Но, Тина секогаш ќе биде поврзана со ликови кои ќе и овозможат да го следи патот што таа самата го избира, а списокот на нејзините придружници сега ни нуди вистинска мапа на нејзините интереси.
Робо и Тина стапуваат во контакт со некои мексикански интелектуалци како Рикардо Гомез Робело, кој емигрирал поради сложената постреволуционерна политичка ситуација во Мексико и, особено Робо, се фасцинирани од митовите кои почнуваат да формираат дел од историјата на Мексико во дваесеттите години на минатиот век. Во овој период, тој се сретна со американскиот фотограф Едвард Вестон, уште едно одлучувачко влијание во неговиот живот и кариера.
Уметност и политика, иста посветеност
Робо го посетува Мексико каде умира во 1922 година. Тина е принудена да присуствува на погребот и се в andубува во уметничкиот проект што се развива. Така, во 1923 година тој повторно емигрирал во земјата што ќе биде извор, промотор и сведок на неговата фотографска работа и неговата политичка определба. Овој пат, тој започнува со Вестон и со проектот на двајцата, таа да научи да фотографира (покрај совладување на друг јазик) и тој да развие нов јазик преку камерата. Во главниот град тие брзо се придружија на групата уметници и интелектуалци што се вртеа околу виорот што беше Диего Ривера. Вестон смета дека климата е погодна за неговата работа и Тина да научи како негов асистент на прецизната лабораториска работа, станувајќи негов неопходен асистент. Многу се зборуваше за климата во тој момент кога уметничката и политичката определба се чинеше нерастворлива, и дека на италијански јазик тоа значеше врска со малата, но влијателна мексиканска комунистичка партија.
Вестон се враќа во Калифорнија неколку месеци, што Тина го искористи за да напише кратки и интензивни писма што ни овозможуваат да ги пронајдеме неговите растечки убедувања. По враќањето на Американецот, двајцата изложени во Гвадалахара, добивајќи пофалби во локалниот печат. И Тина мора да се врати во Сан Франциско, на крајот на 1925 година кога нејзината мајка почина. Таму таа ја потврдува својата уметничка убеденост и стекнува нова камера, користен Графлекс кој ќе и биде верен придружник во следните три години на зрелост како фотограф.
По враќањето во Мексико, во март 1926 година, Вестон започна проект за портретирање на занаети, колонијална архитектура и современа уметност за да ја илустрира книгата на Анита Бренер, Идоли зад олтарите, што ќе им овозможи да обиколат дел од земјата (Халиско, Мичоакан, Пуебла и Оахака) и истражувам во популарната култура. Кон крајот на годината Вестон го напушта Мексико и Тина ја започнува својата врска со Ксавиер Гереро, сликар и активен член на ПЦМ. Сепак, тој ќе одржи епистоларна врска со фотографот до почетокот на неговиот престој во Москва. Во овој период, таа ја комбинира својата активност како фотограф со нејзиното учество во задачите на Партијата, што ги зајакнува нејзините контакти со некои од најавангардните креатори на културата во таа деценија, и Мексиканци и странци кои дојдоа во Мексико за да бидат сведоци на културната револуција. За што толку многу се зборуваше.
Неговата работа почнува да се појавува во културни списанија како на пр Форма, Креативно Уметност Y Мексиканец Народни патишта, како и во мексиканските левичарски публикации (Мачето), Германски (АИЗ) Американец (Ново Маси) и советски (Пути Мопра) Исто така, се запишува делото на Ривера, Хозе Клементе Ороско, Максимо Пачеко и други, што му овозможува детално да ги проучува различните уметнички предлози на муралистите од тоа време. Во втората половина на 1928 година, тој ја започна својата loveубовна врска со Julулио Антонио Мела, кубански комунист прогонет во Мексико што ќе ја обележи неговата иднина, бидејќи во јануари следната година беше убиен, а Тина беше вклучена во истрагите. Политичката клима во земјата се влоши, а прогонот на противниците на режимот беше цел на денот. Тина останува до февруари 1930 година, кога е протерана од земјата обвинета за учество во заговор за убиство на новоизбраниот претседател Пасквал Ортиз Рубио.
Во оваа непријателска клима, Тина спроведува два фундаментални проекти за нејзината работа: патува во Техуантепец, каде што прави неколку фотографии што означуваат промена во нејзиниот официјален јазик, што се чини дека оди кон послободен начин, а во декември ја одржува својата прва лична изложба . Ова се случува во Националната библиотека благодарение на поддршката на тогашниот ректор на Националниот универзитет, Игнасио Гарсија Телез и Енрике Фернандез Ледесма, директор на библиотеката. Дејвид Алфаро Сикеирос ја нарече „Првата револуционерна изложба во Мексико!“ Тина требаше да ја напушти земјата за неколку дена, Тина продава најголем дел од своите предмети и остава дел од своите фотографски материјали со Лола и Мануел Елварез Браво. Така започнува втората фаза на емиграција, поврзана со неговото политичко дело кое сè повеќе доминира во неговото постоење.
Во април 1930 година, таа пристигна во Берлин каде се обиде да работи како фотограф со нова камера „Леика“, што овозможува поголема подвижност и спонтаност, но за која смета дека е спротивна на нејзиниот елаборат креативен процес. Разочарана од тешкотијата да работи како фотограф и загрижена од промената на германската политичка насока, таа замина за Москва во октомври и целосно се приклучи на работата во Сокоро Рохо Интернационал, една од помошните организации на Комунистичката интернационала. Малку по малку, тој ја напушта фотографијата, резервирајќи ја да снима лични настани, посветувајќи го своето време и напор на политичко дејствување. Во советската престолнина, тој ја потврди својата врска со Виторио Видали, италијански комунист, кого го имаше сретнато во Мексико и со кого ќе ја сподели последната деценија од својот живот.
Во 1936 година таа беше во Шпанија, борејќи се за победата на републиканската влада од комунистичката фракција, сè додека во 1939 година не беше принудена повторно да емигрира, под лажно име, пред поразот на Републиката. Назад во мексиканската престолнина, Видали започна живот далеку од нејзините стари пријатели уметници, сè додека смртта не ја изненади, сама во такси, на 5 јануари 1942 година.
Мексиканско дело
Како што видовме, фотографската продукција на Тина Модоти е ограничена на годините што живееле во земјата помеѓу 1923 и 1929 година. Во оваа смисла, нејзината работа е мексиканска, толку многу што симболизира некои аспекти на животот во Мексико во текот на тие години. . Влијанието што го имаше неговото дело и на Едвард Вестон врз мексиканското фотографско опкружување сега е дел од историјата на фотографијата во нашата земја.
Модоти го научил од Вестон внимателниот и внимателен состав на кој секогаш останувал верен. Отпрвин Тина го привилегираше претставувањето на предмети (очила, рози, трска), подоцна се концентрираше на претставата на индустријализацијата и архитектонската модерност. Тој прикажуваше пријатели и странци кои треба да бидат сведоштво за личноста и состојбата на луѓето. Исто така, таа снимаше политички настани и продуцираше серии со цел да изгради амблеми на работа, мајчинство и револуција. Неговите слики добиваат оригиналност над реалноста што ја претставуваат; за Модоти важно е да ги натера да пренесат идеја, состојба на умот, политички предлог.
Знаеме за неговата потреба да ги компресира искуствата преку писмото што му го напиша на Американецот во февруари 1926 година: „Дури и работите што ми се допаѓаат, конкретните работи, ќе ги натерам да поминат низ метаморфоза, ќе ги претворам во конкретни работи. апстрактни работи “, Начин за контрола на хаосот и„ несвеста “со кои се соочувате во животот. Истиот избор на камера ви го олеснува планирањето на конечниот резултат со тоа што ќе ви овозможи да ја перцепирате сликата во нејзиниот конечен формат. Ваквите претпоставки би сугерирале студија каде сите варијабли се под контрола, од друга страна, тој работел постојано на улица се додека документарната вредност на сликите била основна. Од друга страна, дури и неговите најапстрактни и најиконични фотографии имаат тенденција да го пренесат топлиот отпечаток на човечкото присуство. Кон крајот на 1929 година тој напиша краток манифест, За фотографијата, како резултат на рефлексија на која е принуден по повод нејзината изложба; еден вид рамнотежа на неговиот уметнички живот во Мексико пред блискоста на неговото заминување. Неговото заминување од фундаментално естетските принципи што лежат во основата на работата на Едвард Вестон е значително.
Сепак, како што видовме, неговата работа поминува низ различни фази кои одат од апстракција на елементи од секојдневниот живот до портретирање, регистрација и создавање симболи. Во широка смисла, сите овие изрази можат да бидат опфатени во концептот на документот, но намерата е различна во секој од нив. На неговите најдобри фотографии, очигледна е неговата формална грижа при кадрирање, чистотата на формите и употребата на светлина што генерира визуелно патување. Ова го постигнува преку кревка и сложена рамнотежа која бара претходна интелектуална разработка, што подоцна е надополнето со часови работа во темната соба додека не ја постигне копијата што го задоволи. За уметникот, тоа беше работа што му дозволуваше да го развива својот изразен капацитет, но што, според тоа, ги намали часовите посветени на директна политичка работа. Во јули 1929 година му признал епистоларија на Вестон: „Го познавате Едвард дека сè уште имам добра шема на фотографско совршенство, проблемот е во тоа што ми недостигаше слободно време и спокојство потребни за задоволително работење“.
Богат и сложен живот и дело, кои, откако останаа полузаборавени со децении, доведоа до бесконечен број на пишувања, документарни филмови и изложби, кои сè уште не ги исцрпија нивните можности за анализа. Но, пред сè, производство на фотографии што мора да се гледаат и уживаат како такви. Во 1979 година Карлос Видали донираше 86 негативни страни на уметникот на Националниот институт за антропологија и историја на името на неговиот татко Виторио Видали. Оваа важна колекција беше интегрирана во Националната фото-библиотека на INAH во Пачука, тогаш штотуку основана, каде што е зачувана како дел од фотографското наследство на земјата. На овој начин, основниот дел од сликите што ги направил фотографот останува во Мексико, што може да се прегледа во компјутерскиот каталог што го развива оваа институција.
artDiego Riveraextranjeros en méxicophotografiasfridahistory of photography in mexicointelectuales mexicoorozcotina modottiРоза Казанова
