Фотографската продукција од 19 век ја има како посебна карактеристика големата разновидност на процеси што се користат за снимање и фиксирање на слики: дагеротипи, амбротипи, тинтипи, отпечатоци од јаглерод и бихромирана гума се само некои од нив.
Овој широк спектар на процеси може да се подели во две групи: оние што произведоа единствена слика - исто така наречена слика од камера и нивната линија на потекло е дагереотип - и оние што дозволија повеќекратно размножување - од добиената негативна матрица во темната комора-, чие потекло се однесува на калотипот.
Од втората група - оние што овозможија повеќекратно размножување - се издвојуваат две техники на печатење: печатење со сол или солена хартија и албуминозна хартија. Креаторот на првиот беше Хенри Фокс-Талбот, кој ги доби своите фотографии со негативна восочна хартија. Печатењето на албуми, од друга страна, беше техника со која се направени 85% од сликите произведени во 19 век, што значи дека најголем дел од фотографското наследство на нашата земја - што одговара на тој век - е пронајдени во овој процес.
Алуминиумската хартија беше еден од првите материјали што беа искористени за печатење на позитиви, а во 1839 година Луис Бланкварт-Еврард се обиде да го направи тоа преземајќи го процесот на правење негативни стакла од Niépce de St. Victor, чиј супстрат беше албуминизиран со соли на сребро. . На овој начин, Луис изврши експерименти со овој вид колоиди и ги нанесе на листови хартија, подобрувајќи го резултатот од калотипите на Хенри Фокс Талбот, за подоцна да направи фотографски отпечатоци и да ги претстави своите резултати пред Француската академија на науките (мај 27 од 1850 година). Сепак, неговата употреба се намалуваше поради фактот што професионалните фотографи - единствените кои го користеа - добија подобри резултати со емулгирани хартии за директно печатење (колодион или желатин).
Една од најголемите потешкотии во производството на албумин хартија беше тоа што кога хартијата беше осетлива со нитрат од сребро, таа понекогаш доаѓаше во контакт со хартијата преку албуминскиот слој и ако хартијата не беше направена од добар квалитет, нитратот реагирал хемиски предизвикувајќи црни дамки или дамки на површината на сликата. Друг проблематичен фактор беше степенот на нечистотија на хартијата и супстанциите за димензионирање, бидејќи при тонирање или тонирање на сликите добиени на хартијата од албум, тие може да создадат хроматски промени. Така, иако производството на албум хартија беше очигледно едноставно, тоа претставуваше значителни тешкотии. Сепак, имаше производители кои продаваа хартија од белкем со добар квалитет, а најпознати фабрики беа оние во Германија - главно оние во Дрезден - во кои годишно се трошеа милиони јајца за оваа индустрија.
„Рецептот“ за правење хартија, како и нејзината последователна сензибилизација со сребрени соли, е опишан од Родолфо Намиас во 1898 година:
Јајцата се кршат внимателно, а албуминот се одвојува од жолчката; последниот се продава во продавници за нараквици и слаткарници. Течниот албумин потоа се мати во снегулки, или рачно или со специјални машини, а потоа се остава да се смири: по неколку часа повторно станува течен, а мембранозните честички добро се одделуваат. Добиениот течен албумин не треба да се користи веднаш, но мора да се остави малку да ферментира, бидејќи тоа дава многу полесен слој на сликата […] обично се остава [ферментира], како што е осум или десет дена , и во студената сезона до петнаесет дена; од миризливиот мирис што го дава, може да се пресмета моментот кога го достигнал својот лимит. Ферментацијата потоа се запира со додавање на мала количина оцетна киселина и се филтрира. Пред да го користите овој албумин, мора да се додаде одредена количина на алкален хлорид. Целта на овој хлорид е да се создаде, во сензибилизацијата на хартијата, формирање на сребрен хлорид заедно со слојот на албумин, и овој сребрен хлорид ја сочинува прецизно, заедно со сребрениот албумин, чувствителната материја.
Денес знаеме дека албуминот се ставаше во контејнери изработени со цинк-плочи, а во него се пловеа листовите со специјална хартија со одличен квалитет и мала тежина што тие сакаа да ги подготват. Листот беше потопен во оваа бања, држејќи го под два спротивни агли и полека се спушти, избегнувајќи што е можно повеќе формирање меурчиња; по една или две минути беше отстранет и закачен за да се исуши. Општо, лисјата беа двојно протеински, така што имаа што е можно најсјаен и хомоген слој.
Откако ќе се исуши, хартијата мораше да биде сатен за да се зголеми сјајот на површината. Ако процесот се спроведе правилно, ќе се добие албумизна хартија со прилично непријатен мирис (главна карактеристика на добро обработената хартија). Веќе протеинската хартија беше завиткана во пакувања што се чуваа на суво место за подоцнежна сензибилизација. Ова беше спроведено еден или два дена пред неговата употреба, иако во средината на 1850-тите (J.M. Reilly, 1960) беше можно да се набави веќе сензибилизирано и спакувано во некои комерцијални простории.
За сензибилизација, се користеше 10% раствор на сребро нитрат со дестилирана вода; Последователно, смесата се истури во порцеланска кофа и под емисија на слаба вештачка светлина (гасна или маслена ламба, никогаш блескаво), листот од белката лебдеше на сребрената бања две или три минути; конечно беше ставено да се исуши на ист начин како и кога албумин, но сега во целосен мрак. Откако ќе се исуши, хартијата беше натопена во 5% раствор на лимонска киселина една или две минути и потоа се исцеди и се исуши помеѓу филтер-хартија. Откако ќе се исушат, лисјата беа спакувани за подоцнежна употреба, или беа валани, со протеинскиот дел свртен кон надвор, во цилиндрична структура која беше завиткана со хартија. Слично на тоа, осетлената хартија се чуваше на суво место (М. Кери Леа, 1886).
За да извршите фотографско печатење на овој вид хартија, беа извршени следниве чекори:
а) Сензибилизираната хартија за албумин била изложена на сончева светлина во контакт со негативата, што може да биде стакло со подлога за албумин, стакло со колодион или желатин.
б) Впечатокот беше исплакнат под млаз вода.
в) Беше интониран, генерално, со раствор на златен хлорид.
г) Фиксиран со натриум тиосулфат.
ѓ) Конечно, тој беше измиен и ставен на лавици за сушење.
Првите отпечатоци на албуми имаа мат површина, а сјајните површини се појавија во средината на 1950-тите. Со воведувањето на стереоскопска фотографија и карте де визит („карти за посета“), хартијата за бели албуми го доживеа најголемиот бум (1850-1890).
Заради нивна комерцијализација, овие слики беа поставени на цврсти помошни потпори и се лепеа со скроб, желатин, арапски гуми, декстрин или албумин (JM Reilly, op. Cit), како заради технички така и за естетски причини, бидејќи типот на хартија се користи во Фотографскиот отпечаток, како што веќе беше дискутирано, беше многу тенок. Несобраните слики понекогаш се ставаа во албуми, а понекогаш се чуваа во пакувања или пликови, во кои тие обично имаа тенденција да се навиваат или да се брчкаат, што е случај со материјалот што е предмет на оваа студија.
Овие немонтирани отпечатоци од албумин беа критично завиткани или збрчкани поради промени во влажноста и температурата што се случија на местото каде што беа зачувани пред нивното пристигнување во Фото библиотеката INAH, што исто така предизвика забрзано избледување на некои слики .
Всушност, проблемите што произлегоа од тркалањето на албум хартијата беа пријавени во првите прирачници за изработка на овој тип на фотографска хартија, а исто така и на неговото решение, кое се состоеше во фиксирање на отпечатоците на секундарни крути картонски потпори, иако ова решение функционираше само ако навивам беше лесен (JM cit.).
Намотката на хартијата се јавува поради варијации на влажноста во околината, бидејќи нејзината апсорпција е помала во подлогата на албумин отколку во подлогата за хартија, што предизвикува отекување на влакната на потпорот заради разликата во тензиите.
Хемиската и физичката стабилност на овој фотографски процес е многу ниска, што ги прави сликите произведени со оваа техника многу подложни на влошување, како заради животната средина, така и заради внатрешните фактори дадени од карактеристиките на албуминот и фотолитичкото сребро на сликата произведена од директно печатење.
Иако постојат студии за факторите што го менуваат животниот век на овој вид отпечатоци, кои предлагаат некои методи за одложување на влошувањето, не постои глобална визија за проблемот што овозможува фотографските отпечатоци произведени од гореспоменатите процеси да се зачуваат на интегрален начин.
Фото библиотеката INAH има збирка од приближно 10.000 парчиња на албумистичка хартија, сите од голема вредност, главно во однос на пејзажот и портретот. Неколку фотографии од оваа колекција се во напредна состојба на влошување - и покрај стабилните услови за складирање -, за што беше воспоставена програма за механичка реставрација што ќе овозможи спасување на овие парчиња и нивно ширење. При механичко обновување, се применуваат прилагодени техники што се користат при обновување на документите, кои служат за враќање на „интегритетот“ и физичкиот континуитет на поддршката, иако кога станува збор за интервенција на подлогата или сликата, се соочуваат сериозни проблеми, бидејќи користените техники и материјали не се во согласност со основните правила на ресторативна интервенција. Од друга страна, хемиските методи не се применливи кај овој вид отпечатоци, бидејќи тие ја модифицираат молекуларната структура на среброто што формира слика (од фотолитичко сребро до филаментарно сребро), менувајќи го тонот, процес што е неповратен.
Така е направено следново:
а) Фотографско снимање на оригиналните валани делови пред третманот.
б) Физичка и хемиска анализа на структурата на албуминските отпечатоци.
в) Откако ќе се изврши анализата на парчињата, тие биле подложени на метод на ладно навлажнување, кој при зголемување на процентот на вода по тежина во структурата на секое парче би имал тенденција да ги одвитка.
г) Продолживме да ја исушиме и воспоставиме првобитната рамнина на фотографиите со помош на хартиена преса.
д) Конечно, секоја беше поставена на цврста неутрална ph подршка, што помага да се зачува својата оригинална структура, избегнувајќи веројатни хемиски реакции и на примарната потпора и на сликата (бледнее, дамки и сл.).
Треба да се напомене дека задачите за спасување и зачувување на збирките на фотографски слики се од суштинско значење за да се разбере дека фотографијата во суштина е графичка меморија на едно општество, нација, а не само резултат на фотохемиски процес или средба со таната.
