Сликата на пергамент на распнат Христос, на која ќе се повикаме, претставува непознати што истражувањата не биле во можност да ги дешифрираат.
Не е јасно дали делото првично припаѓало или било дел од композиција како изземено дело. Единствено што можеме да кажеме е дека е исечен и закован на дрвена рамка. Оваа важна слика припаѓа на Музејот на ел Кармен и не е потпишана од нејзиниот автор, иако можеме да претпоставиме дека првично била.
Бидејќи немаше доволно информации и поради важноста на оваа работа, се појави потреба да се спроведе истрага што не само што ни дозволи да ги поставиме во време и простор, туку и да ги знаеме техниките и материјалите што се користат при неговото производство за да не водат во интервенција за реставрација, бидејќи работата се смета за нетипична. За да се добие општа претстава за потеклото на сликањето на пергамент, потребно е да се вратиме на самиот момент кога книгите беа осветлени или минијатуризирани.
Една од првите препораки во врска со ова се чини дека ни укажува на Плиниј, кон I век н.е., во своето дело Naturalis Historia опишува неколку прекрасни обоени илустрации на растителни видови. Поради катастрофи како што е загубата на Александриската библиотека, има само неколку фрагменти од илустрации на папирус кои прикажуваат настани врамени и во низа, на таков начин што можеме да ги споредиме со сегашните стрипови. За неколку векови, и папирусните свитоци и кодекси на пергамент се натпреваруваа едни со други, сè додека во 4 век н.е. кодексот не стана доминантна форма.
Најчеста илустрација беше врамениот автопортрет, зафаќајќи само дел од расположливиот простор. Ова полека се модифицираше се додека не ја зафати целата страница и стана изземено дело.
Мануел Тусен, во својата книга за колонијалното сликарство во Мексико, ни кажува: „Универзално признат факт во историјата на уметноста е дека сликарството и должи на Црквата голем дел од својот подем, како и сите уметности“. За да се има вистинска перспектива за тоа како настанала сликарството во христијанската уметност, треба да се има предвид огромната колекција на антички осветлени книги што издржале низ вековите. Сепак, оваа раскошна задача не се појави со христијанската религија, туку требаше да се прилагоди на една стара и престижна традиција, не само што ги менуваше техничките аспекти, туку прифаќаше и нов стил и состав на сцените, што на тој начин стана ефективно. наративни форми.
Религиозната слика на пергамент достигнува кулминација во Шпанија на католичките монарси. Со освојувањето на Нова Шпанија, оваа уметничка манифестација се воведе во новиот свет, постепено спојувајќи се со домородната култура. Така, во XVII и XVIII век може да се потврди постоењето на личност од Нова Шпанија, што се рефлектира во величествени дела потпишани од уметници познати како оние од семејството Лагарто.
Распнатиот Христос
Предметната работа има неправилни мерења како резултат на осакатување на пергаментот и деформациите кои произлегуваат од неговото влошување. Тоа покажува јасни докази дека биле делумно прицврстени на зашиена дрвена рамка. Сликата го добива општото име Голгота, бидејќи сликата претставува распнување на Христос, а во подножјето на крстот е прикажана тумба со череп. Проток на крв избувнува од десното ребро на сликата и се собира во цибориум. Позадината на сликата е многу темна, висока, спротивставена на сликата. Во ова, се користи текстурата, природната боја е онаа на пергаментот, благодарение на глазурите, да добие слични тонови на кожата. Композицијата што се постигнува на овој начин открива голема едноставност и убавина и е приложена при нејзината елаборација на техниката што се користи во минијатурни слики.
Скоро третина од делото се појавува прицврстено на рамката со помош на решетки, а остатокот се откачи, со загуби на брегот. Ова во основа може да се припише на самата природа на пергаментот, кој кога е изложен на промени во температурата и влажноста претрпува деформации со последователното одвојување на бојата.
Сликовниот слој претстави безброј пукнатини добиени од постојаната контракција на вар и експанзија (механичка работа) на потпорот. Во така формираните набори и поради самата ригидност на пергаментот, акумулацијата на прашина беше поголема отколку во остатокот од работата. Околу рабовите имало наноси од 'рѓа, добиени од столпчиња. Исто така, на сликата имало области на површна непро opирност (зашеметени) и исчезнати полихромии. Сликовниот слој Имаше жолтеникава површина што не дозволуваше видливост и, конечно, вреди да се спомене лошата состојба на дрвената рамка, целосно изедена од молец, што принуди итно да се отстрани. Од заостанатите фрагменти беа земени примероци од боја и пергамент за да се идентификуваат составните материјали на делото. Студијата со специјални светла и со стереоскопско лупа покажа дека не е можно да се добијат примероци од боја, бидејќи сликовниот слој во овие области се состои само од глазури.
Резултатот од лабораториските анализи, фотографските записи и цртежите сочинија датотека што ќе овозможи правилна дијагностика и третман на работата. Од друга страна, можеме да потврдиме, врз основа на иконографската, историската и технолошката проценка, дека ова дело одговара на храм до опашката, карактеристичен за XVII век.
Материјалот за поддршка е коза од коза. Неговата хемиска состојба е многу алкална, како што може да се претпостави од третманот што го поминува кожата пред да ја добие бојата.
Тестовите за растворливост покажаа дека слојот за боја е подложен на повеќето од најчесто користените растворувачи. Лакот од сликовниот слој во чиј состав е присутен копалот, не е хомоген, бидејќи во некои делови се појавува сјаен, а во други мат. Поради горенаведеното, би можеле да ги сумираме условите и предизвиците презентирани од ова дело со тоа што, од една страна, за да се врати во авионот, потребно е да се навлажни. Но, видовме дека водата растворува пигменти и затоа ја оштетува бојата. Исто така, потребно е да се обнови флексибилноста на пергаментот, но третманот е исто така воден. Соочени со оваа контрадикторна ситуација, истражувањето се фокусираше на идентификување на соодветната методологија за нејзино зачувување.
Предизвикот и одредена наука
Од она што беше споменато, водата во својата течна фаза мораше да биде исклучена. Преку експериментални тестови со осветлени примероци од пергамент, беше утврдено дека работата е подложена на контролирано навлажнување во херметички затворена комора неколку недели, и подложена на притисок помеѓу две чаши. На овој начин се доби обновување на авионот. Потоа беше извршено механичко чистење на површината и сликовниот слој беше фиксиран со раствор за лепак што се нанесуваше со воздушна четка.
Откако беше обезбедена полихромијата, започна третманот на работата од задната страна. Како резултат на експерименталниот дел извршен со фрагменти од оригиналното сликарство извлечено од рамката, конечниот третман беше извршен исклучиво на задната страна, подложувајќи ја работата на апликации на раствор за обновување на флексибилноста. Третманот траеше неколку недели, по што беше забележано дека поддршката на работата во голема мера ја обнови првичната состојба.
Од овој момент започна потрагата по најдоброто лепило што исто така ќе ја покрие функцијата да биде компатибилна со спроведениот третман и ќе ни овозможи да поставиме дополнителна ткаенина за поддршка. Познато е дека пергаментот е хигроскопски материјал, односно дека варира димензионално во зависност од промените на температурата и влажноста, па затоа се сметаше дека е од суштинско значење работата да биде фиксирана, на соодветна ткаенина, а потоа затегнато на рамка.
Чистењето на полихромот овозможи обновување на прекрасниот состав, како во најделикатните области, така и во оние со најголема густина на пигментот.
За работата да го врати своето очигледно единство, беше решено да се користи јапонска хартија во областите со недостаток на пергамент и да се постават над сите слоеви што беа потребни за да се добие нивото на сликата.
Во лагуните во боја, акварел техниката се користеше за хроматска реинтеграција и, за да се заврши интервенцијата, беше нанесен површен слој на заштитен лак.
Во заклучок
Фактот дека работата е нетипична доведе до потрага по соодветни материјали и најсоодветна методологија за нејзино третирање. Искуствата извршени во други земји служеа како основа за оваа работа. Сепак, овие требаше да бидат прилагодени на нашите барања. Откако оваа цел беше решена, делото беше подложено на процес на реставрација.
Фактот дека делото ќе биде изложено, одлучи формата на собирање, што по одреден период на набудување ја докажа својата ефикасност.
Резултатите не само што беа задоволителни поради фактот што тие успеаја да го запрат влошувањето, туку, истовремено, беа изнесени на виделина естетските и историските вредности многу важни за нашата култура.
Конечно, мора да признаеме дека иако добиените резултати не се лек, бидејќи секое културно богатство е различно и третманите мора да бидат персонализирани, ова искуство ќе биде корисно за идни интервенции во историјата на самото дело.
Извор: Мексико во време бр. 16 декември 1996 година - јануари 1997 година
