Постерот е веројатно најстарата и несомнено најистакната јавна манифестација на графички дизајн. Секое мислење за еволуцијата и перспективите на картелот е поврзано со индустрискиот и комерцијалниот развој.
Секоја институција или субјект, кога бара услуги на објавувачот да промовира потрошувачка на одредена статија на пазарот, дифузија на емисии, туризам или кампањи за социјална ориентација, има влијание врз постоењето на овој графички модалитет. Во филмската индустрија, постерите имаат многу дефинитивна и секако комерцијална цел: да го промовираат филмот и да создадат голема публика во кината.
Се разбира, Мексико не е исклучок во овој феномен, и од 1896 година, од доаѓањето на Габриел Вејер и Фердинанд Бон Бернард - пратениците на браќата Лумиер, задолжени за прикажување на кинематографот во овој дел на Америка - Беше наредено да се отпечатат серија програми, во кои се споменуваат погледите и театарот во кој ќе бидат изложени. Theидовите на Мексико Сити беа населени со оваа пропаганда, предизвикувајќи големи очекувања и спектакуларен прилив во зградата. Иако не можеме да им го припишеме целиот успех на ваквите функции на тие мини-постери во форма на фенер, сепак признаваме дека тие ја исполниле својата основна задача: да го објават настанот. Сепак, не престанува да биде изненадувачки што тогаш постерите не се користеа поблиску до концептот што го имаме за нив, бидејќи во тоа време, во Мексико, за објавување на театарските функции - и особено оние на жанрот театар, жанр со голема традиција во главниот град - веќе беше релативно вообичаено да се користат слики на промотивни постери слични на оние направени од Тулус-Лотрек, во Франција, за слични настани.
Мал прв бум на постерот во мексиканската кинематографија ќе дојде од 1917 година, кога Венустијано Каранца - уморен од варварската слика на земјата што се шири во странство поради филмовите на нашата Револуција - одлучи да го промовира производството на ленти тотално поинаква визија за Мексиканците. За таа цел, беше одлучено не само да се прилагодат тогаш многу популарните италијански мелодрами во локалното опкружување, туку и да се имитираат нивните форми на промоција, вклучувајќи, иако само за кога филмот беше прикажан во други земји, цртеж на постер во која сликата на долготрпеливата хероина на приказната беше привилегирана да го привлече вниманието на гледачите. Од друга страна, во остатокот од првата деценија на дваесеттиот век и во текот на дваесеттите години, елементот што се користел нормално за дифузија на неколку филмови произведени во тие времиња, би бил претходник на она што денес е познато како фотомонтажа , картон или лоби картичка: правоаголник од приближно 28 х 40 см, во кој беше поставена фотографија и насловите на насловот што требаше да се промовираат беа насликани на остатокот од површината.
Во 30-тите години на минатиот век, постерот започна да се смета како една од основните додатоци за промоција на филмовите, бидејќи филмското производство започна да е поконстантно од создавањето на Санта (Антонио Морено, 1931) Во тоа време филмската индустрија во Мексико започна да се оформува како таква, но тоа ќе се случи дури во 1936 година, кога беше снимен Ала ен ел Ранчо Гранде (Фернандо де Фуентес), кога беше консолидиран. Треба да се напомене дека овој филм се смета за еден од пресвртниците во историјата на мексиканската кинематографија, бидејќи поради глобалното значење им овозможи на продуцентите на земјата да откријат шема за работа и националистички стил на кино што се исплатеше за нив.
ПОСТЕРОТ НА ЗЛАТНОТО ГОДИНО МЕКСИКАНСКО КИНО
Продолжувајќи ја оваа линија на работа со неколку варијации, за кратко време мексиканската филмска индустрија стана најважната индустрија што зборува шпански. Бидејќи тој почетен успех го искористи целиот свој потенцијал, беше развиен starвезден систем во Мексико, сличен на оној што работеше во Холивуд, со влијание низ цела Латинска Америка, област во која се именуваа Тито Гвизар, Естер Фернандез, Марио Морено Кантинфлас, Хорхе Негрете или Долорес дел Рио, во својата прва етапа, и Артуро де Кордова, Марија Феликс, Педро Армендариз, Педро Инфанте, Герман Валдес, Тин Тан или Силвија Пинал, меѓу многу други, веќе значеа гаранција за успех на благајните. Оттогаш, во она што разни специјалисти го нарекуваа Златно доба на мексиканското кино, дизајнот на постерот исто така доживеа златно доба. Неговите автори, секако, имале повеќе фактори во нивна полза да ја извршуваат својата работа; спроведуваа, без код или однапред утврдени обрасци или линии на работа, низа карактеристики соодветно детализирани во многу препорачаната книга Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano / Poster Art од златното доба на мексиканското кино, од Чарлс Рамирез-Берг и Рожелио Аграсанчез помладиот (Архиво Филмико Аграсанчез, Imcine и UDG, 1997). Патем, во тие години, постерите беа ретко потпишани од нивните автори, бидејќи повеќето од овие уметници (реномирани сликари, карикатуристи или карикатуристи) ги сметаа овие дела како чисто комерцијални. Без оглед на горенаведеното, благодарение на работата на специјалисти како гореспоменатите Аграсанчез, r.униор и Рамирез-Берг, покрај Кристина Феликс Романдија, Хорхе Ларсон Гуера (автори на филмот „Постер на мексиканците“, монтиран од Националните кина повеќе од 10 години, долго време единствената книга на оваа тема, во моментов не е печатена) и Армандо Бартра, е тоа што тие успеаја да ги надминат имињата како Антонио Ариас Бернал, Андрес Аудифред, Кадена М., Хозе Г. Круз, Ернесто Ел Чанго Гарсија Кабрал, Леополдо и Хозе Мендоза, Joseозеп и Хуанино Ренау, Хозе Сперт, Хуан Антонио и Армандо Варгас Брионис, Хериберто Андраде и Едуардо Урзаиз, меѓу многу други, како одговорни за многу од тие прекрасни дела применети на постерите на филмовите произведени помеѓу 1931 и 1960 година
Декада и обновување на објавувачот
По овој период на раскош, заедно со она што се доживува во панорамата на филмската индустрија во поголемиот дел од шеесеттите години, дизајнот на филмскиот постер во Мексико доживува страшна и длабока просечност, во која освен неколку Исклучоци, како што се некои од делата направени од Висенте Рохо, Алберто Исак или Абел Кезада, генерално паднаа во апатија и жолтеникавост со раскошни дизајни во црвена крв, скандалозни калиграфи и екстраволутурни фигури на жени кои се обидоа да ги претстават главните актерки. Секако, и во тие години, особено на крајот на оваа деценија, како и во другите аспекти на историјата на мексиканската кинематографија, гестацираше новата генерација дизајнери, кои подоцна, заедно со интеграцијата на пластичните уметници од поголемо искуство во други дисциплини, тие би ги обновиле концептите за дизајнот на постерот со тоа што се осмелиле да користат низа нови форми и концепти.
Навистина, како што се обновуваа професионалните кадри на мексиканската филмска индустрија, во повеќето нејзини аспекти, развојот на постери не беше исклучок. Од 1966-67 година, на него беа додадени постери кои како главен графички елемент интегрираа репрезентативна фотографија со голема големина на темата, адресирана од филмот, а подоцна беше додаден и текст со многу карактеристични и уникатни форми И не е дека фотографиите не биле користени во постерите, но главната разлика е во тоа што во овој модалитет, она што беше вградено во тие постери беа само стилизираните фотографии на актерите кои интервенираа во филмот, но очигледно оваа порака веќе го изгуби старото влијание врз јавноста. Не заборавајте дека starвездениот систем веќе беше минато во тоа време.
Друг стил што наскоро стана познат беше минималистичкиот, во кој, како што имплицира името, беше развиена цела слика од минималните графички елементи. Звучи едноставно, но дефинитивно не беше, бидејќи за да се постигне последната концепција беше потребно да се комбинираат низа идеи и концепти во врска со темите на филмот и да се земат предвид комерцијалните упатства што ќе овозможат понуда на атрактивен постер чија основна функција ќе ја исполни целта за привлекување луѓе во кината. За среќа, во повеќе наврати оваа цел беше повеќе од исполнета, а доказ за тоа се безбројните креации, пред сè, на најплодниот дизајнер од тоа време, кој несомнено одбележа време со неговиот непогрешлив стил: Рафаел Лопез Кастро.
ТЕХНОЛОШКАТА РЕВОЛУЦИЈА ВО РАЗВОЈОТ НА ОПИС
Во последно време, целите на меркантилното и социјалното влијание, со некои мали варијации, се оние што преовладуваат во Мексико, што се однесува до зачнувањето на кинематографските постери. Секако, мора да истакнеме дека со големата технолошка револуција што ја доживеавме, особено околу 10 години, една од областите што најмногу профитираше во овој поглед е дизајнот. Новиот софтвер што се појавува и се обновува со огромна брзина, им дадоа импресивни работни алатки на дизајнерите кои покрај тоа што во голема мера ја олеснија нивната работа, отворија огромна панорама во која практично нема идеја и желба што не можат да ги изведат. Толку многу што сега тие како резултат ни нудат низа прекрасни, смели, вознемирувачки или неописливи слики, кои секогаш го привлекуваат нашето внимание, или во добро и во лошо.
Без оглед на горенаведеното, фер е да се инсистира дека целата оваа технолошка опрема, ставена во служба на дизајнерите, е токму работна алатка и не е замена за нивниот талент и инспирација. Тоа никогаш нема да се случи, и како непобитен доказ е дека имиња на Рафаел Лопез Кастро, Висенте Рохо, Ксавиер Бермедез, Марта Леон, Луис Алмеида, Герман Монталво, Габриела Родригез, Карлос Палеиро, Висенте Рохо Кама, Карлос Гају, Едуардо Телелез, Антонио Перез Шико, Консепсион Рожењос, Росенсион Рожесион, Росионс Роесионс , Бернардо Рекамиер, Феликс Белтран, Марта Коварубиас, Рене Азкуј, Алехандро Магаlanанес, Игнасио Борха, Мануел Монрој, ovanовани Трокони, Родриго Толедо, Мигел Анхел Торес, Росио Мирелеш, Армандо Хацакорсианс, други, Каролина Керлоу и други референтни имиња кога зборуваме за мексиканскиот кинески картел во последните триесет години. На сите нив, на сите други споменати погоре и на секој што направил плакат за мексикански филмови на сите времиња, овој краток напис може да послужи како мало, но заслужено признание за фалсификување на извонредна културна традиција на неоспорна лична и национална личност. Покрај тоа што ја исполнивме својата главна мисија, бидејќи во повеќе од една прилика, жртви на магијата на нејзините слики, отидовме во кино само за да сфатиме дека постерот е подобар од филмот. Никако, тие ја завршија својата работа, а постерот ја исполни својата цел: да нè фати со својата визуелна магија.
Извор: Мексико во времето бр. 32 септември / октомври 1999 година
