Еден од нашите експерти ви претставува преглед на периодот од 1930 до 1934 година, кога, од незавршен проект, овој имот стана најимпресивен во Историскиот центар на Мексико Сити.
На почетокот на 20 век, Порфирио Диаз го нарачал италијанскиот архитект Адамо Боари проектот на импозантно Национален театар тоа би го заменило оној израснат за време на Санта Ана и би му дал поголем сјај на неговиот режим. Работата не беше завршена според нејзината првична намера, од причини што се движеа од економски (зголемување на трошоците), технички (уривање на зградата што беше забележано од првите години на нејзината изградба), до политички ( избувнувањето на револуционерното движење започна во 1910 година). Од 1912 година, децениите поминаа без значителен напредок во работата. Конечно, во 1932 г. Алберто Ј. Пани, потоа секретар на Министерството за финансии и Федерико Марискал - Мексиканскиот архитект, ученик на Боари - ја презеде одговорноста за завршување на веќе старата зграда. Тие наскоро сфатија дека не станува збор за строго прашање на завршување на порфиријанскиот театар, туку на внимателно размислување за новата судбина на зградата по важните промени што ги доживеа Мексико, особено во културното поле. Во документ од 1934 година, Пани и Марискал ја раскажуваат приказната:
„Изградбата на Палатата за ликовни уметности помина низ безброј инциденти во текот на долг триесет години кои се совпаѓаат во нашата историја со радикална трансформација на општеството.
„Од моментот, во 1904 година, кога беа поставени темелите на она што требаше да биде раскошниот Национален театар, сè до моментот, во 1934 година, кога сè беше отворено за луѓето, за нивна служба, Палатата на убавите Уметност, се случија толку длабоки промени што сè уште се рефлектираат во историјата на градежништвото “.
Следно, Пани и Марискал се враќаат во првите две епохи на изградбата на театарот, во почетните децении на векот, за да се справат со периодот во кој дејствувале, што сега нè интересира:
„Во третиот период, кој ги вклучува само годините од 1932 до 1934 година, новата концепција е гестатирана и реализирана. Името на Палата на ликовни уметности го дефинира тоа доволно јасно за да предупреди дека не само што Националниот театар на порфирската аристократија исчезна - барем како што првично беше замислен - туку и на нацијата му беше даден неопходен центар за организирање и презентирање на своите уметнички манифестации од сите видови, театарски, музички и пластични, не расфрлани и неефикасни досега, но соодветно артикулирани во кохерентна целина што може да се нарече мексиканска уметност.
Ова е идејата со која револуционерниот режим ја достигна својата целост, наместо да го комплетира Националниот театар, всушност изгради нова зграда - Палатата за ликовни уметности - која повеќе нема да биде домаќин на вечерите на невозможната аристократија, туку концертот, конференцијата, изложбата и претставата, кои го означуваат вознесението на уметност како нашата секој ден ... “
Документот инсистира на позицијата заземена од Пани:
„… Ако делото не одговара на социјална потреба, може трајно да се напушти. Сега не станува збор за заклучување со заклучување, туку за испитување до кој степен се наметнува економската жртва што ја бара нејзиниот заклучок.
Конечно, Пани и Марискал направија детален опис на измените наметнати на проектот Боари за да и дадат на зградата нова употреба што тие ја сметаа за неопходна.Овие измени се однесуваат на промените неопходни за да се овозможи палатата да ги исполни своите разновидни функции. Оваа идеја беше револуционерна за тоа време, и иако сега сме навикнати на тоа, не смееме да го заборавиме фактот дека примарното место што го заземаше овој објект оттогаш во мексиканската култура е директно поврзано со метаморфозата што ја доживеа нејзиното зачнување во 1932 година. активност што се одвива во текот на денот во Палатата за ликовни уметности, со публика која присуствува на посета на нејзините привремени изложби, за да им се восхитува на нејзините мурали (оние на Ривера и Ороско беа нарачани за инаугурацијата на Палатата во 1934 година; подоцна оние на Сикеирос, Тамајо и Гонзалес Камарена), до презентација на книга или да се слуша конференција, би било незамисливо зградата да била завршена според намерите на Порфирио Дијаз. Концепцијата на Пани и Марискал е одличен доказ за културната креативност што Мексико целосно ја доживеа во децениите што следеа по Револуцијата.
Самиот Пани интервенираше во 1925 година во гестација на друга национална институција родена од Револуцијата: Банка на Мексико, исто така сместен во зграда на Порфиријан чиј ентериер беше изменет за крајната дестинација до Карлос Обрегон Сантацилија користејќи го декоративниот јазик сега познат како арт деко. Како и во случајот со Палатата за ликовни уметности, раѓањето на банката направи неопходно да и се даде лице, колку што е можно, според новата ера.
Во текот на првите децении на 20 век, архитектурата и декоративната уметност го бараа светот по нови патеки, повикувајќи на обнова што 19-от век не беше во можност да ја најде. Арт ново е неуспешен обид во овој поглед, и од тоа, виенски архитект, Адолф лаус, ќе прогласи во 1908 година дека целиот украс треба да се смета за кривично дело.
Со свое дело, тој ги постави темелите на новата рационалистичка архитектура, со кратки геометриски волумени, но исто така воспостави, со друг виенски, Јозеф Хофман, основните линии на Арт Деко, кои би биле развиени во 1920-тите, како реакција на порадикалните предлози.
Не ужива во уметничкото деко на критичкото среќа. Повеќето истории на модерната архитектура го игнорираат или го презираат заради анахронизам. Сериозните историчари на архитектурата што се занимаваат со тоа го прават само минливо и овој став може да не се промени во иднина. Италијанците Манфредо Тафури Y Франческо Дал Ко, автори на една од најцврстите истории на архитектурата во 20 век, му посветуваат неколку пасуси на Арт Деко кои, накратко, се можеби најдобрата карактеризација што може да се направи за овој стил. Тие ги анализираат, пред сè, причините за нивниот успех во САД:
„… Декоративните и алегориските мотиви возвишуваат лесно асимилибилни вредности и слики, секогаш поаѓајќи од круто предодредени решенија на економско и технолошко ниво. [..] Архитектурата на Арт Деко се прилагодува на најразновидните ситуации: ексцентричноста на нејзините украси ги задоволува рекламните намери на големите компании и свечена симболика ги квалификува корпоративните седишта и јавните згради. Луксузните ентериери, напорната игра на растечките линии, обновување на најразновидните украсни решенија, употребата на најрафинираните материјали, сето тоа е адекватно да вметне нов „вкус“ и нов „квалитет“ на масите што течат. хаотична потрошувачка во метрополите “.
Тафури и дал Ко исто така го анализираат контекстот на Париската изложба од 1925 година што го пушти во оптек Арт Деко.
„Во суштина, операцијата беше сведена на започнување на мода и нов вкус на масите, способни да ги толкуваат типично буржоаските амбиции на обновување, без да паднат во провинцијализам, но нудејќи гаранција за умереност и лесна асимилација. Тоа е вкус што ќе постигне огромно влијание во широк сектор на северноамериканската архитектура, обезбедувајќи, во Франција, мирно посредување помеѓу авангардата и традицијата “.
Токму оваа ситуација на компромис меѓу авангардата и минатото го направи Арт Деко особено погоден за завршување на зграда како Палатата за ликовни уметности, започната пред триесет години на јазикот на веќе изумрената традиција. Многу високата празнина под куполите што ја покриваат големата сала на зградата, околу која се вртат изложбените простори, дозволено да се прикаже во него, на спектакуларен начин, „напорната игра на искачувачките линии“. Националистичките струи присутни тогаш во мексиканската уметност, исто така, во Арт Деко би нашле соодветна поддршка да ги применат во Палатата „украсните и алегориските мотиви [кои] воздигнуваат лесно асимибилни вредности и слики“, искористувајќи ја секоја можност да нè изненадат со „ексцентричноста на нејзините украси “и„ свечена симболика “, без да заборавиме„ обновување на најразновидните украсни решенија [и] употреба на најрафинирани материјали “. Не можат да се најдат подобри зборови од горенаведеното за да се опишат, покрај другите украси, мексиканските мотиви - маиски маски, кактуси -, полиран челик и бронза што го привлекуваат вниманието на посетителите на Палатата.
Внук на Алберто Ј. Пани, младиот архитект Марио Пани, неодамна дипломираше на olecole des Beaux-Arts во Париз, служеше како алка за француската фирма Едгар Брант, многу престижна и чиј бум се совпадна прецизно со Арт Деко, за да ги обезбеди гореспоменатите декоративни елементи (на кои мора да им додадеме врати, врати, огради, огради, ламби и некои парчиња мебел) кои се толку важен дел од декорацијата на салата за изведба, на фоајето и на изложбените простории. Остатокот од импресивниот ефект на овие простори беше постигнат со извонреден приказ на редок обоен национален мермер и оникс. Конечно, облогата на куполата што завршува со надворешноста на Палатата е дизајнирана во истиот стил од Роберто Алварез Еспиноза користење бакарни ребра на металните засилувања и керамички премази од метални тонови и аголна геометрија во сегментите што ги одделуваат ребрата. Овие куполи, чија хроматска градација преминува од портокалова во жолта во бела, претставуваат една од најкарактеристичните одлики на Палатата и го претставуваат најважниот израз на Арт Деко однадвор.
Но, не само што успешниот ефект беше добиен во зградата, со извонредната декорација што овозможи да се заврши, сега треба да го привлече нашето внимание. Како што веќе споменавме, треба да се запомни дека по прекрасните мермери, челици, бронзи и кристали во Арт Деко што ги гледаме сега, еден од најоригиналните изведени проекти за дисеминација на уметноста исто така се зголеми по инаугурацијата на 29 септември 1934 година каде било во светот, замислено - не случајно - за време на еден посебен интензитет во културната историја на нашата земја: Палатата на ликовните уметности.
