Зошто скулптурите на Хавиер Марин произведуваат ентузијазам кај гледачот кој пред нив не може да не помогне во скицирање на многу мала насмевка на задоволство? Која е моќта на привлечност што тие ја будат? Од каде потекнува таа сила на концентрација што го привлекува вниманието на гледачот? Зошто овие глинени фигури предизвикаа возбуда во област каде што скулптурата добива дискриминаторски третман во однос на другите форми на пластично изразување? Кое е објаснувањето за неверојатниот настан?
Одговарајќи на овие - и на многу повеќе - прашања што си ги поставуваме себеси кога ги „гледаме“ скулптурите на Хавиер Марин, не може и не треба да бидат автоматска операција. Соочени со феномени од слична природа, да ја кажам вистината ретко, потребно е да се оди со оловни нозе за да се избегне паѓање во неочекувани грешки кои само збунуваат и го свртуваат вниманието од суштинското, од она што е суштинско и праведно, што се чини дека е очигледно во делото на авторот млад, сè уште во фаза на формација, чијашто виртуозност е несомнено. Работата на Хавиер Марин волшебна и фасцинацијата што ги возбудува духовите и на притајниот набудувач и на остриот и студен критичар оставаат впечаток дека се совпаѓаат, што го тера да помисли на појава на перспективен уметник, со огромен потенцијал, на кого мора да се медитира со најголема можна спокојство.
Овде успехот ни е малку важен, бидејќи успехот - како што би рекол Рилке - е само недоразбирање. Она што е вистина, произлегува од делото, од она што е имплицитно во неа. Во секој случај, обидот за естетска проценка подразбира препознавање на намерата на авторот и продирање, преку неговото дело, во смисла на креативниот чин, во откривањето на пластичните вредности што ги зрачи, во темелите што го одржуваат, во моќта евокативен што пренесува и во созревањето на генијалноста што го прави возможно.
Во работата на Марин, потребата за фаќање на човечкото тело во движење е очигледна. Во сите негови скулптури е очигледна незадоволната желба да се замрзнат одредени моменти, одредени ситуации и гестови, одредени ставови и намигнување што, кога ќе бидат втиснати на фигурите, укажуваат на откривање на јазик без прикривање, наполнет на моменти, кротко и покорен на други. , но јазик што не ја негира дефинираната фактура на лицето кое ја формулира. Тело во движење - сфатено како општа карактеристика на неговата работа - е привилегирано над која било друга пластична вредност. Таквата ексклузивност мора да се припише на фактот дека идејата за човекот е предмет на неговата уметност, конфигурирајќи нешто како физика на изразување од која тој ја структурира целата работа што ја произвел до сега.
Неговите скулптури се материјализирани слики, слики кои немаат поддршка во природната реалност: тие не копираат или имитираат - ниту се преправаат дека го прават тоа - оригинал. Доказ за тоа е дека Хавиер Марин работи со модел. Неговата експресна намера е од друга природа: тој репродуцира одново и одново, со неколку варијации, неговата концепција, неговиот начин на замислување на човекот. Скоро би можело да се каже дека Хавиер наиде на удар на молња додека одеше по патеките на уметноста што го осветлуваше аголот на фантастичната претстава и, предавајќи му се на својата интуиција, спонтано, започна нагорен марш кон структурирање на сега непогрешлива личност.
Во неговото скулпторско дело има суптилна дефиниција за просторите каде се одвиваат имагинарните ликови. Скулптурите не се моделирани за да заземаат место, туку се форматори, творци на просторите што ги зафаќаат: тие одат од енигматичен и интимен ентериер до основачки екстериер на сценографијата што ја содржи. Како танчери, нарушувањето и телесниот израз тешко го навестуваат местото каде што се случува актот, а единствениот предлог е веќе оној што ја поддржува како магија просторната структура каде се одвива претставата, без разлика дали е циркус или циркус. од драматична епска смисла или од фарса на комичен хумор. Но, креативната работа на просторот во работата на Марин е химерична, спонтана и едноставна по природа, што повеќе има за цел да оди во пресрет на илузорната, без интервенција на интелектуална волја склона кон рационализирање на апстракцијата. Неговата тајна лежи во тоа да се понуди себеси без повеќе или повеќе, како подарок, како позиција на визуелниот хоризонт со намерна украсна и декоративна намера. Затоа, без да имаат за цел возбудлива софистичка мисла, овие скулптури успеваат да го пленат вештачкиот човек, потчинет од геометриското совршенство и недвосмислената и прецизна конзистентност на алгоритмот и функционалните и утилитарните простори.
Некои критичари тврдат дека работата на Марин се базира на класичната антика и ренесансата за да се подигне неговата посебна естетска визија; сепак, тоа ми се чини неточно. Грк како Фидија или ренесанса како Микеланџело ќе забележеше фундаментални недостатоци во торзото на Марин, затоа што овие едноставно и едноставно не може да се вметнат во натуралистичката шема заведена во класичната естетика. Класичното совршенство, исто така, се обидува да ја издигне природата до олимпискиот домен, а скулптурата на ренесансата се обидува да ја поправи трансцеденцијата на човекот во мермер или бронза и во оваа смисла делата имаат силен побожен карактер. Скулптурите на Марин, напротив, му го одземаат човечкото тело од каква било религиозна маска, отстрануваат каков било ореол на божественост, а нивните тела се земни како и глината од која се составени: тие се парчиња привремена кревкост, само инстанци лажна зора и непосредно распуштање.
Вознемирувачката еротика што ја зрачат нивните фигури е во согласност со традицијата на која парадоксно недостасува каква било традиција, која го игнорира целото минато и не верува во каква било иднина. Овие дела се производ на нихилистичко, осиромашено, потрошувачко општество, склеротизирано од новитетот што никогаш не завршува да ве задоволи. Овој свет на неверници, од кој сите сме ние, одеднаш се соочува со имагинарен, илузорен портрет, без никаква друга поткрепа освен леана цементна основа, без друга функција освен да се сеќаваме на деликатноста на нашите страсти, конечно исто толку етерична и незначителна како воздишката секогаш да биде на работ на пукање и фатално распаѓање. Затоа глината работи во овие парчиња кои понекогаш изгледаат како бронзени или повеќегодишни материјали, но тие не се ништо повеќе од структури на изгорена земја, слаби фигури кои треба да се распаѓаат и дека во тоа тие ја носат својата моќ и нивната вистина, бидејќи алудираат на несигурност. на нашата реалност, бидејќи тие ни ја покажуваат нашата безначајност, нашата реалност како космички тела на невидена малолетничка.
Марин е скулптор решен да ја пулверизира големината на атлетското тело што го фалсификува митот и, напротив, тој го отстранува ограничувањето, го става во неизвесност и пред нашите очи ја поставува трагичната хамлетовска судбина на современиот човек загрозен од неговите деструктивни импулси. Тоа е глина, најсиромашна од медиумите, најстара и најкревка, материјалот што најверно ја изразува минливоста на постоењето, најблискиот медиум што го користевме за да оставиме сведоштво за нашето поминување низ земјата и што Марин го користеше за да го заземе своето место во светот на уметноста.
